Van Gogh dùng những vệt xoáy dữ dội để diễn tả một thế giới bị nhào nặn bởi xung lực tâm hồn. Ảnh: Những cây Olive (1889).

Trong lịch sử mỹ thuật phương Tây, từng tồn tại – và có thời kỳ thống trị – một chuẩn mực hàn lâm bền bỉ: chỉ những ai vẽ giống thật, nắm vững kỹ thuật dựng hình, sơn dầu lớp lang, tỉ mỉ đến từng chi tiết… mới xứng đáng được gọi là “họa sĩ thực thụ”. Ngược lại, những ai bóp méo hình thể, giải phóng đường nét, sáng tạo phi hiện thực – dù là van Gogh, Picasso hay Joseph Beuys – đều từng bị xem là “vẽ bừa”, “không biết vẽ”, thậm chí là “ngụy nghệ thuật”.

Tư duy này – vốn được nhân danh là “truyền thống châu Âu cao quý” – khởi phát từ mô hình thẩm mỹ mô phỏng mimesis, nơi cái đẹp bị đồng nhất với sự giống thật và nghệ thuật được coi là công cụ tái hiện thế giới thay vì tái cấu trúc hoặc đối thoại với nó. Trong hệ hình ấy, mọi lệch chuẩn bị coi là dị thường, mọi cách tân bị đánh đồng với sai lệch, và người nghệ sĩ – nếu không phục tùng kỹ thuật thị giác – dễ bị loại khỏi vòng công nhận.

Thế nhưng, ngay tại phương Tây, đặc biệt từ đầu thế kỷ 20, mô hình này đã bước vào giai đoạn tan rã. Các học viện nghệ thuật lớn ở châu Âu – tiêu biểu là Trường Mỹ thuật Paris (École des Beaux-Arts Paris), cái nôi từng định hình mỹ thuật Đông Dương – cũng buộc phải đoạn tuyệt với mimesis, mở cửa cho chủ nghĩa biểu hiện, lập thể, trừu tượng, nghệ thuật ý niệm, trình diễn, sắp đặt… Sinh viên mỹ thuật ở Pháp ngày nay không còn bị yêu cầu “vẽ giống thật” như tiêu chí trung tâm, mà được khuyến khích chất vấn hình ảnh, chất liệu, không gian, ngôn ngữ, để kiến tạo một hệ mỹ học mang tư tưởng riêng.

Trái lại, tại Việt Nam – nơi từng tiếp thu trực tiếp mô hình hàn lâm Pháp đầu thế kỷ 20 – mimesis lại được duy trì như một “di sản bảo thủ”. Từ đào tạo chính quy đến lớp học vẽ tư nhân, từ kỳ thi năng khiếu đến dạy vẽ phổ thông, kỹ năng vẽ giống thật vẫn là thước đo tối thượng của “nghề vẽ”. Người mua tranh – từ khách hàng phổ thông đến nhà sưu tập – thường ưu tiên các tác phẩm “dễ nhận diện”, “giống thật”, “đẹp mắt” theo chuẩn thẩm mỹ truyền thống. Những ai phá cách, dùng chất liệu mới, biểu đạt phi hiện thực, hay theo đuổi nghệ thuật ý niệm… vẫn dễ bị gán nhãn “không có nghề”.

Điều này đặt ra một câu hỏi căn bản: “Vẽ giỏi” – theo nghĩa tái hiện chính xác hình ảnh – có thực sự là tiêu chí tối cao để đánh giá một họa sĩ? Hay chúng ta đang nhầm lẫn giữa người thuần thục công cụ và người kiến tạo ngôn ngữ thị giác?

Suốt nhiều thế kỷ – đặc biệt từ Phục Hưng đến thế kỷ XIX – kỹ thuật từng là trung tâm mỹ thuật châu Âu: giải phẫu, phối cảnh, ánh sáng, bố cục… là chuẩn mực để thẩm định tác phẩm. Nhưng từ Ấn tượng đến Lập thể, từ Biểu hiện đến Tối giản, từ Duchamp đến Rothko, nghệ thuật hiện đại đã chứng minh: kỹ thuật – xét cho cùng – không phải là bản chất tối hậu của nghệ thuật.

Và sâu xa hơn: phẩm chất cốt lõi của một nghệ sĩ là gì? Là thao tác hình thể thuần thục, hay là khả năng khai sinh một ngôn ngữ hình ảnh mang tư tưởng độc lập?

1. Trong lịch sử phương Tây, danh xưng artist ban đầu không dành cho nhạc công, diễn viên, hay nhà văn – mà dành riêng cho họa sĩ. Gốc Latin của art là ars, nghĩa là “kỹ năng”, “tay nghề”, từng dùng để chỉ những người thạo nghề thủ công, như thợ mộc, thợ gốm, thợ rèn… Theo quan niệm Trung Cổ, các ngành này nằm trong nhóm mechanical arts – tức nghệ thuật cơ khí, phục vụ đời sống vật chất, đối lập với các liberal arts – nghệ thuật tự do như triết học, toán học, ngữ pháp.

Từ thời Phục Hưng, một cuộc cách mạng tri thức và thẩm mỹ đã xảy ra: với sự xuất hiện của Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael…, hội họa không còn bị xem là nghề tay chân, mà bắt đầu được thừa nhận như một hoạt động tinh thần sáng tạo. Chính Leonardo là người đầu tiên mạnh mẽ đề xuất một tư tưởng cấp tiến: Nghệ sĩ là kẻ sáng tạo như một tiểu vũ trụ (microcosm) – một đấng bán thần, một tạo hóa thu nhỏ. Họa sĩ không còn đơn thuần là kẻ sao chép thế giới của Thượng đế, mà là người kiến tạo một thế giới mang tầm nhìn riêng. Và như thế, artist bắt đầu được tách biệt khỏi artisan: từ người thao tác kỹ thuật trở thành chủ thể tư duy thẩm mỹ – người sáng tạo ra biểu tượng, hệ hình và hệ giá trị thị giác.

Dali không chỉ vẽ giấc mơ, ông kiến tạo một hình ảnh của tiềm thức bị bóp méo bởi thời gian, dục vọng và sự bất định của tồn tại. Ảnh: Aapotheosis (thần thánh hóa – 1961), Salvador Dali

Điều đáng lưu ý là: sự chuyển hóa từ artisan sang artist không phải là loại bỏ kỹ năng, mà là chuyển trọng tâm từ tay nghề sang tư tưởng. Một họa sĩ có thể vẫn rất điêu luyện về kỹ thuật, nhưng phẩm giá của họ không còn nằm ở độ giống thật, mà ở khả năng hình dung – diễn giải – và tái cấu trúc thế giới qua hình ảnh. Nếu quên điều này mà chỉ đánh giá nghệ sĩ qua tay nghề “vẽ giống” thì ta đang quay trở lại tiền Phục Hưng, khi người vẽ bị xem như một thợ thủ công phục tùng quyền lực và giáo điều.

Mô phỏng thực tại không phải là sáng tạo, đó là tái bản. Người ta ca ngợi Leonardo, Ingres, Dali vì họ vẽ “giống”. Nhưng hãy nhớ: họ không vĩ đại vì vẽ giống, mà vì đã dùng hình ảnh để chất vấn hiện thực – chứ không sao chép nó. Dali không chỉ “vẽ đồng hồ chảy” cho đẹp. Ông tạo ra một biểu tượng thời gian méo mó, phản ánh chiều sâu của vô thức và sự trôi chảy của ký ức. Nếu chỉ dừng ở kỹ thuật, ông chỉ là một họa sĩ minh họa sách Freud.

Và kỹ thuật không phải kẻ thù của nghệ thuật. Trái lại, nó là nền tảng của mọi hình thức biểu đạt thị giác. Nhưng kỹ thuật không thể thay thế tư tưởng. Người vẽ giỏi có thể dựng hình chuẩn xác, tạo chiều sâu và sự mượt mà cho bề mặt tranh. Song nếu hình ảnh ấy không hàm chứa một tầm nhìn, một câu hỏi, hay một xung lực nội tâm đủ sức thách thức những khuôn thói cũ trong tri giác người xem, thì nó chỉ dừng lại ở mức thỏa mãn thị hiếu chứ chưa chạm tới nghệ thuật. Lịch sử mỹ thuật không lưu danh những bàn tay khéo léo nhất, mà ghi nhớ những người đã xoay chuyển cái nhìn của nhân loại, mở ra cách thấy mới về thế giới qua hình ảnh.

Ngược lại, những kẻ chỉ chăm chăm dựng hình chuẩn giải phẫu, phối màu “nuột nà”, nhưng không đặt ra được một câu hỏi, không mở được một chiều kích nhận thức, không tạo ra một cú xoay trong cảm thức người xem – thì dù tài hoa đến mấy cũng chỉ là kẻ chụp lại và mô phỏng thế giới bằng sơn dầu.

2. Một số trào lưu lớn – như Cực thực (Hyperrealism) và Siêu thực (Surrealism) – là minh chứng sống động cho việc kỹ thuật mô phỏng cao độ có thể được nâng lên thành phương tiện nhận thức mới khi gắn với tư tưởng. Cực thực ra đời như một phản ứng với trừu tượng và nghệ thuật ý niệm, mang thông điệp: “Chúng ta vẫn có thể vẽ thật như ảnh – thậm chí hơn cả ảnh!” Nhưng trong kỷ nguyên kỹ thuật số, nơi mọi hình ảnh đều có thể giả mạo, thì cái “giống thật” ấy lại trở thành câu hỏi chất vấn lại bản chất của thực tại. Ở đó, kỹ thuật sao chép trở thành một công cụ phản tư, chứ không đơn thuần là biểu dương tay nghề: đâu là ranh giới giữa thật và giả, giữa cái được nhìn và cái bị tin?

Siêu thực, ngược lại, đi vào nội tâm và xa hơn, là tiến tới tầng vô thức – vùng không thể kiểm soát bởi lí trí: khởi từ phân tâm học của Freud và Jung, hướng về vô thức, giấc mơ, biểu tượng. Dali, Ernst, Magritte không chỉ vẽ những hình ảnh kỳ dị – họ mở rộng giới hạn nhận thức, chất vấn biên giới giữa lý trí và phi lý, giữa thực tại và tưởng tượng. Sự vĩ đại của Siêu thực không nằm ở việc “vẽ kỳ quặc” hay kỹ thuật ảo giác mà là ở việc mở một cánh cửa dẫn ra vùng đất mà trước đó chưa từng có ngôn ngữ thị giác nào chạm tới, đặt lại câu hỏi: cái gì có thể được hình dung và biểu đạt?

Nhưng khi Cực thực trở thành trò biểu diễn thị giác để “gây choáng”, hoặc Siêu thực bị công thức hóa thành những biểu tượng kỳ quái gây tò mò – thì cả hai liền rơi vào vòng lặp kỹ thuật lối mòn: một dạng “đẹp kỹ xảo”, đẹp hình thức, khéo kỹ xảo nhưng rỗng ruột. Nếu một họa sĩ chỉ chăm chú luyện kỹ thuật dựng hình, phối cảnh, tạo hiệu ứng thị giác cầu kỳ – rồi tưởng rằng đó là “tư tưởng lớn”, thì rất tiếc: họ đang nhầm tay nghề với trí tuệ sáng tạo.Tư tưởng không nằm ở độ phức tạp của bề mặt, mà ở cú xoay nhận thức mà hình ảnh đó gợi ra. Một bức tranh có thể trưng trổ đầy biểu tượng siêu thực nhưng không có một cấu trúc tư tưởng vững chắc, thì đó chỉ là sự mô phỏng cái siêu thực ở cấp độ thị giác – không phải nhận thức.

Nghệ sĩ đích thực là người hiểu mình đang nối tiếp và vượt qua điều gì. Họ mài giũa kỹ năng, nhưng không phải để vẽ như thế kỷ 19 và coi đó là biểu hiện của một “tư tưởng sâu sắc”. Họ vẫn tôn trọng Cực thực và Siêu thực, nhưng không thần thánh hóa mà tiếp nối và phát triển theo ngôn ngữ thị giác và mối bận tâm của riêng mình. Thừa nhận kỹ thuật, nhưng họ không nhầm lẫn nó với sáng tạo. Và quan trọng nhất, họ bước ra khỏi cái bóng của lịch sử để tìm lấy ngôn ngữ riêng – như Picasso phá vỡ thị giác học viện bằng những hình khối phi lý để tái định nghĩa con người, hay van Gogh dùng những vệt xoáy dữ dội để diễn tả một thế giới bị nhào nặn bởi xung lực tâm hồn. Nếu van Gogh nghe lời các “giáo sư mỹ thuật cổ điển” khuyên vẽ đúng tỉ lệ, ông có lẽ sẽ biến thành một thợ sơn phong cảnh chuyên vẽ thuê – và nhân loại sẽ mãi mãi không biết đến một trong những tiếng nói nghệ thuật đau đớn nhất của thế kỷ 19.
Thế giới không cần thêm những người vẽ cái đã thấy. Thế giới cần những người làm cho ta thấy cái ta từng không thể thấy.

3. Chủ nghĩa hiện thực thị giác – từ Caravaggio đến Dali – từng đạt đến đỉnh cao trong việc mô phỏng thế giới. Nhưng điều đáng kể ở họ không nằm ở độ giống thực đơn thuần, mà ở cách họ dùng hình ảnh để chất vấn hiện thực. Dali không chỉ vẽ giấc mơ; ông kiến tạo một hình ảnh của tiềm thức bị bóp méo bởi thời gian, dục vọng, và sự bất định của tồn tại. Với Picasso, hình thể con người bị phân mảnh không phải là biểu hiện của kém kỹ thuật – mà là một lựa chọn triết học: khi thế giới hiện đại đã phân rã, việc vẽ giống theo quy tắc cổ điển trở thành một sự phản nghệ thuật.

Ngày nay, không ít người vẫn cho rằng sáng tạo là việc “vẽ như thật” nhưng gài vào đó vài chi tiết siêu thực để gợi cảm giác bí ẩn hoặc triết lý. Một chiếc máy khâu trên sa mạc, một con mắt bay giữa bầu trời, một người phụ nữ có đôi cánh chim hay bán khỏa thân ngồi trên hoa sen… Những thủ pháp này – dù có mang hơi hướng “siêu thực” – nhưng có lẽ vẫn vận hành theo logic cũ kỹ của hội họa thị giác học viện, chỉ khác ở việc thay vì sao chép tự nhiên, thì sao chép giấc mơ hay tưởng tượng. Sự sáng tạo ở đây không đến từ một cuộc vật lộn nội tâm hay một tư duy thẩm mỹ mới – mà đến từ việc chắp vá kỹ thuật cũ vào một “ý tưởng” có vẻ sâu sắc.

Điều này lý giải vì sao một số bức tranh Cực thực lai Siêu thực – dù có tinh xảo đến mấy – vẫn khiến người xem ngờ ngợ: nó đẹp, nhưng rỗng. Và ở đây, hội hoạ không còn là sự khám phá thế giới nội tâm hay bản chất hiện thực – mà chỉ là một trình diễn hình ảnh được ngụy trang bằng kỹ thuật. Biểu hiện này khiến chúng ta phải cảnh giác với một thứ “chủ nghĩa mánh lới” thị giác: khiến người xem tưởng là đang suy nghĩ, trong khi thực chất chỉ đang tiêu hóa một biểu tượng đã được dàn dựng sẵn.

Trong nhiều trường hợp, dù một số tranh Cực thực pha lẫn Siêu thực được thực hiện bằng kỹ thuật điêu luyện, đạt đến độ mô phỏng hình ảnh gần như tuyệt đối, nhưng chính sự hoàn hảo ấy lại tiềm ẩn một nghịch lý: càng tái hiện thế giới một cách hoàn chỉnh, tác phẩm lại càng đánh mất khả năng chất vấn bản chất của thế giới ấy. Ở bề mặt, tranh có thể mê hoặc bởi sự trau chuốt cực đoan về kỹ xảo thị giác. Nhưng ở tầng ý niệm, các biểu tượng triết lý được gài cắm thường không khơi gợi chiều sâu tư duy, mà dễ rơi vào dạng diễn ngôn minh họa – nơi hình ảnh không còn là một phương thức khám phá, mà trở thành công cụ minh giải những thông điệp đã định hình sẵn, đôi khi lạc hậu trong cả tư duy hình tượng lẫn cấu trúc tri thức thị giác.

Nghịch lý là: càng gần với cái “thật”, hình ảnh ấy lại càng xa rời cái thiết yếu – thứ không nằm trong đối tượng được mô tả, mà ở chiều sâu cảm thức hiện sinh mà hình ảnh có thể đánh thức nơi người xem. Người ta bị hút vào sự tinh xảo bề mặt, nhưng thay vì được dẫn vào chiều sâu, họ chỉ tiếp xúc với một không gian thị giác khép kín về nghĩa – nơi mọi thứ đều quá rõ ràng đến mức không còn khe hở cho mơ hồ, nghi vấn hay cộng hưởng nội tâm.

Nó có thể gợi cảm giác “nghệ thuật” vì tinh xảo, vì kỳ dị – nhưng lại thiếu một rung động nguyên bản, một vật lộn thật sự với tư duy thẩm mỹ. Thứ được gọi là “sáng tạo” trong lối vẽ này không đến từ một nội tâm nổ tung, mà đến từ một logic rập khuôn: vẽ giống thật + gài ẩn dụ = nghệ thuật.

Vì vậy, khi phê phán xu hướng tôn sùng kỹ thuật vẽ giống thật, ta không phủ nhận vai trò thiết yếu và không thể thiếu của kỹ thuật trong nghệ thuật. Nhưng điều cốt yếu là phải phân biệt giữa kỹ thuật tái hiện (mimetic skill) – tức khả năng mô phỏng bề mặt thị giác một cách chính xác – và kỹ thuật sáng tạo theo nghĩa triết học sâu xa hơn. Kỹ năng mô phỏng, trong lịch sử, từng phục vụ cho mỹ học cổ điển và các hệ quy chiếu tiền nhiếp ảnh, nơi chức năng thị giác chủ yếu là ghi nhận và tái hiện. Nhưng trong bối cảnh hiện đại và hậu hiện đại, việc mô phỏng hiện thực không còn là đỉnh cao sáng tạo, mà trở thành một giới hạn – thậm chí là biểu hiện của sự thiếu tưởng tượng.

Trái lại, kỹ thuật theo nghĩa rộng – như khái niệm technē trong triết học Hy Lạp – không chỉ là kỹ năng thực hành, mà là một cấu trúc tư duy tạo hình, một chiến lược thị giác cho phép nghệ sĩ tổ chức thế giới thông qua ngôn ngữ của hình, sắc, chất và biểu tượng. Ở đây, kỹ thuật không phải là đích đến, mà là phương tiện để hình tượng hóa tư tưởng, để kiến tạo một thế giới chưa từng có nhưng nội tại là thật.
Vấn đề, rốt ráo, không nằm ở kỹ thuật nhiều hay ít, mà ở cách ta hiểu kỹ thuật là gì. Khi kỹ thuật bị đồng nhất với khả năng tái hiện độ giống, nghệ thuật sẽ sớm bị thu hẹp thành một trò chơi thị giác – rỗng về biểu tượng, nghèo về chiều sâu nội tâm. Nhưng khi kỹ thuật trở thành nơi kết tinh của trải nghiệm sống, trực giác hình tượng và năng lực siêu việt hóa thực tại, nó vượt khỏi chức năng mô tả, để trở thành công cụ khai sinh – không phải cho cái đã có, mà cho cái chưa từng hiện hữu nhưng cần phải có. Picasso, Kandinsky, Rothko, hay Beuys… không làm hẹp đi khả năng biểu đạt của nghệ thuật – mà ngược lại, họ giải phóng nó khỏi gông cùm của sự sao chép, giải thiêng hóa “kỹ thuật” và mở ra không gian cho cảm thức, tư tưởng và nội tâm.

Nhìn vào lịch sử mỹ thuật – từ Giotto đến Michelangelo, từ Velázquez đến Monet, từ Matisse đến Pollock hay Abramović – điều ta thấy không phải là sự “tiến hóa” về độ giống thật, mà là sự tiến hóa trong cách đặt vấn đề về con người, hiện thực và biểu đạt. Mỗi thời kỳ, nghệ thuật lại tái định nghĩa chính mình. Và mỗi nghệ sĩ lớn là người can đảm cắt đứt mạch lặp lại để mở ra một vùng cảm thức mới cho nhân loại. Không có sự thăng tiến tuyến tính từ “vẽ đẹp” đến “vẽ vĩ đại”. Nghệ thuật không phải là hành trình vẽ càng ngày càng giống – mà là hành trình nhìn càng ngày càng sâu. Có khi đó là chiều sâu của hình thể trong thời Phục Hưng, chiều sâu của ánh sáng và cảm giác thị giác trong Ấn tượng, chiều sâu của tâm lý chủ quan trong Biểu hiện, chiều sâu của vô thức trong Siêu thực, hay chiều sâu của ý niệm và ngôn ngữ trong Nghệ thuật ý niệm. “Sâu” ở đây không phải là “cao hơn” hay “tốt hơn”, mà là độ thâm nhập vào những tầng nghĩa khác nhau của đời sống và của chính con người nơi cái nhìn nghệ sĩ ngày càng thấu suốt, tinh vi và mang tính hiện sinh hơn.

Chuck Close, với những bức chân dung khổng lồ chi tiết đến từng lỗ chân lông, không nhằm “tả thật” để gây ấn tượng thị giác đơn thuần, mà để ép người xem đối diện với cái “quá mức” của thực tại. Ảnh: Chân dung tự họa, Chuck Close.

4. Những trào lưu như Cực thực hay Siêu thực đã chứng minh: kỹ thuật mô phỏng cao độ chỉ thực sự sống khi nó được dùng để xoay chuyển cách ta nhận thức thế giới. Chuck Close, với những bức chân dung khổng lồ chi tiết đến từng lỗ chân lông, không nhằm “tả thật” để gây ấn tượng thị giác đơn thuần, mà để ép người xem đối diện với cái “quá mức” của thực tại – nơi cái đẹp và cái bất toàn của cơ thể cùng hiện diện trần trụi. René Magritte, dù vẽ siêu thực với kỹ thuật chính xác, lại dùng sự giống thật ấy để đặt bẫy tri giác: một chiếc tẩu thuốc được vẽ giống đến mức hoàn hảo, nhưng bên dưới là dòng chữ “Đây không phải là một cái tẩu” – buộc người xem chất vấn mối quan hệ giữa hình ảnh và thực tại. Francis Bacon vẫn dựng hình người, nhưng bóp méo dữ dội, dùng kỹ thuật siêu hạng để phơi bày những ám ảnh, bạo lực và nỗi cô độc hiện sinh. Gerhard Richter, bậc thầy của cả hội họa siêu thực lẫn trừu tượng, đã cho thấy kỹ thuật có thể trở thành công cụ để mờ hóa ranh giới giữa ký ức, hình ảnh và sự thật – khi ông cố ý làm mờ những bức chân dung vẽ y như ảnh, như thể trí nhớ con người luôn bất định.

Giỏi kỹ thuật tạo hình, người vẽ nắm trong tay một công cụ mạnh. Nhưng liệu có dùng được công cụ ấy để mở ra chiều sâu cho tác phẩm – lại tùy vào năng lực kiến tạo một thế giới quan mới của nghệ sĩ. Một tác phẩm có thể vẽ chuẩn xác đến từng sợi tóc, từng vệt phản quang; nhưng nếu không phản chiếu hoặc đối thoại được với bối cảnh sinh ra nó, không chạm tới một vấn đề triết học, một suy nghiệm về con người, hay không gây được một cú chấn động thị giác khiến ta phải ngừng lại suy niệm, phải tranh luận, phải lý giải – thì đó vẫn chỉ là kỹ thuật. Ngược lại, một người có thể “vẽ sai” theo chuẩn học viện, nhưng nếu mỗi nét bút là một cuộc dò tìm vào vùng chưa biết của cảm thức, thì họ đã bước vào địa hạt nghệ thuật.

Một tác phẩm hội họa lớn không nằm ở độ giống thật của hình ảnh, mà ở khả năng chạm sâu vào tâm thức người xem. Họa sĩ không chỉ “vẽ lại cái có thật” một cách đẹp đẽ hơn, mà còn tạo ra những thực tại chưa từng thấy, bằng ngôn ngữ chưa từng nghe. Lịch sử mỹ thuật vận hành không theo logic của sự lặp lại, mà theo những cú lệch hướng có chủ đích – và chính những người từng bị xem là “phản truyền thống” lại mở rộng biên độ cảm thức cho nhân loại.

Và trong kỷ nguyên hình ảnh tràn ngập ngày nay, câu hỏi không còn là “Người này vẽ có đúng không?” mà là “Người này đang nhìn thấy điều gì mà chúng ta chưa thấy?”. Cái nhìn nghệ sĩ không nhằm tái tạo thực tại, mà để tái cấu trúc nhận thức. Chúng ta không cần thêm những bức tranh tái hiện hoàn hảo – máy ảnh đã làm điều đó. Chúng ta cần nghệ thuật vì nó khơi ra những chiều kích vô hình, rung chuyển cảm thức, chao đảo định kiến, và đôi khi, đánh thức điều gì đó đã ngủ quên trong ta.

Kết

Nghệ thuật, tự bản thể, không phải là một hệ ngôn ngữ phụ trợ cho khoa học hay công cụ thẩm mỹ hóa cho tri thức. Nó không tồn tại để minh họa điều đã biết, cũng không có trách nhiệm “thăng hoa” những tiến bộ kỹ thuật. Nghệ thuật là một hệ hình nhận thức độc lập – một “cách biết” song song, nơi thế giới được hiển lộ không qua đo lường và phân tích, mà qua trực cảm, hình ảnh và biểu tượng. Nếu cần đặt nghệ thuật cạnh một phạm trù, thì đó không phải là khoa học – mà là tôn giáo. Không theo nghĩa thần quyền, mà theo nghĩa sâu xa: nghệ thuật là nỗ lực không ngừng để chạm đến cái thiêng, để tiếp xúc với cái vượt khỏi ngôn từ và lý tính – nơi con người cảm thấy mình còn có một linh hồn.

Nhà khoa học, để vượt ra khỏi khuôn mẫu cũ, cần tư duy như nghệ sĩ. Nhưng nghệ sĩ không cần vay mượn tư duy ai khác: chính cuộc sống nội tâm đầy mâu thuẫn, hoài nghi hiện sinh và chập chờn vô thức đã là mảnh đất của sáng tạo. Ngày nay, không ít người – đặc biệt là những họa sĩ xuất thân từ nền kỹ trị – lại áp dụng chuẩn mực của khoa học để đánh giá nghệ thuật. Họ xem kỹ thuật tái hiện hiện thực một cách chính xác là đỉnh cao, và lầm tưởng sự khéo tay đồng nghĩa với chiều sâu tư duy. Nhưng nghệ thuật chưa bao giờ là một cuộc chơi của độ chính xác. Vẽ giống không sai, nhưng lấy sự giống làm đích đến thì là sai đường. Kỹ thuật có thể làm nảy sinh sự khâm phục, nhưng chỉ có tâm hồn được gạn lọc và tư tưởng được khai sáng mới có thể làm nảy sinh nghệ thuật. Nghệ thuật không nằm ở sự tài tình xử lý bề mặt, mà ở khả năng khơi mở một không gian nhận thức mới cho người xem – nơi họ bất ngờ nhận ra chính mình, hoặc chạm đến một phần sâu thẳm mà họ chưa từng gọi tên.

Không ai có thể xác quyết khoảnh khắc một tác phẩm thực sự xoay chuyển nhận thức, cũng như không ai định đoạt thời điểm một nghệ sĩ chạm tới tầm nhìn đích thực. Mọi phán đoán về nghệ thuật đều mang tính lịch sử – luôn bị điều kiện hóa bởi bối cảnh, hệ giá trị và giới hạn tri kiến của từng cộng đồng. “Nghệ thuật đích thực” không phải là danh hiệu để phong tặng, càng không là một thước đo duy lý để kiểm chứng. Nó là một hành trình không bảo kê – nơi nghệ sĩ bước đi trong cô độc, nghi hoặc, và những xung đột nội tâm không thể hóa giải. Nhưng cũng chính vì không có một điểm tựa tuyệt đối, nên nghệ thuật càng cần đến những nỗ lực không ngừng: để vượt khỏi thói quen nhìn, để tự chất vấn chính mình, và để chống lại sự an toàn của thị hiếu. Và nghệ sĩ – dù không nắm giữ chân lý – vẫn là kẻ gìn giữ khả thể của cái chưa từng hiện hữu, không bằng sự khẳng định, mà bằng một cảm thức can đảm trước cái chưa biết – như thể mỗi hình ảnh là một cú nhắm mắt, gieo mình vào cõi chưa từng được gọi tên.

Nghệ sĩ, rốt cuộc, không vẽ cái thế giới đã thấy, mà vẽ cái thế giới chưa từng hiện hữu – nhưng lẽ ra phải có. Và khi thế giới ấy hiện hình, nghệ thuật trở thành một khải thị: một điều không thể gọi tên, nhưng một khi đã thấy, ta không thể sống như thể chưa từng thấy.

Phạm Diệu Hương/Tia Sáng số 20/2025