Ai cũng biết, văn học dùng ngôn từ làm chất liệu kiến tạo hình tượng. Loại chất liệu này có khả năng đánh thức ở con người kinh nghiệm về đường nét, màu sắc, hình khối. Nhờ thế, nó có thể tạo ra những hình tượng giàu tính tạo hình khiến hội hoạ, điêu khắc lắm khi cũng phải bất lực. Nhưng từ trong bản chất, hình tượng và lời nói là những phạm trù khác nhau. Hình tượng là khách thể hữu hình, ngôn từ là chất liệu vô hình, phi vật thể. Hình tượng mở ra trong không gian, lời nói có tuyến tính, vận động trong thời gian. Lời nói là sự kết hợp của các đơn vị rời rạc, hình tượng là chỉnh thể nguyên khối, nguyên hợp… Sử dụng ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể tổ chức hình tượng theo hai hướng giống như hai thái cực trái ngược nhau. Ở cực thứ nhất, hình tượng trở thành một biểu tượng đầy tính ước lệ, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, có quan hệ hết sức tự do với cái biểu đạt. Ở cực thứ hai, hình tượng chỉ là một kí hiệu thị giác, là đối tượng chiêm ngưỡng thuần tuý của mắt, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, hoàn toàn lệ thuộc vào kí hiệu thị giác này. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975, hình tượng được mã hoá chủ yếu theo hướng thứ hai.

Rất dễ nhận ra kí hiệu thị giác trong văn học trước 1975, vì ở đây, hình tượng thường được kiến tạo theo nguyên tắc vẽ tranh, đầy mầu sắc và đường nét. Tố Hữu thấy:“Nước non mình, đâu cũng đẹp như tranh”. Ông mời gọi: “Anh hoạ sĩ làng Hồ, lại đây anh, mà vẽ”. Nguyễn Tuân hào hứng vẽ “áp - phích”. Trong Đường lên Tây Bắc, ông viết: “Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu”. Vẽ tranh, dựng áp-phích dĩ nhiên phải chuyển nội dung thẩm mĩ từ trong tư duy ra bên ngoài thành mầu sắc, dấu vết, hình bóng …

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang “bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn nói:  Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy – ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”. Nhưng thơ Tố Hữu không phải là ngoại lệ. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975,  liệu có nhà văn, nhà thơ nào không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó đuốc”, “ngọn lửa”? Cho nên, tôi nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm tạo ra một hiện thực thị giác là đặc điểm chung của cả một thời đại văn học. Chỉ cần đọc Ánh sáng và phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim báo bão (1967), Những bài thơ đánh giặc (1972) của Chế Lan Viên, hoặc Sông Đà (1960) của Nguyễn Tuân, ta đã có thể nhận ra điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, các hình ảnh sáng chói rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết bao nhiêu lần. Hay trong Sông Đà, Nguyễn Tuân miêu tả thiên nhiên như những kì quan. Để miêu tả kì quan, nhà văn sử dụng tầng lớp lớp các kỳ ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh sáng và màu sắc. Hãy xem tấm “áp-phích” mà ông vẽ trong Đường lên Tây Bắc: “…Thấy mong muốn có một cuộc thi vẽ tem dán thư (…). Với những phong cảnh bao la một màu lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng bước lên đường xây dựng. Trong lòng tấm áp-phích sẽ thu bé lại để in tem, tôi muốn vẽ một con đường hồng hào vắt vẻo trên một cái nền màu lam, một màu lam sâu sắc và chung thuỷ nó diễn tả đúng cái chất của triền núi Tây Bắc, trên chóp núi hiện lên một cái mũ trắng bông kết bằng cái áng mây yêu đời của thơ ca Thái; phần dưới hình tem là cái khuôn mặt có hạnh phúc nhỡn tiền của người đàn bà Tây Bắc cổ điển”. Hoặc xem cái cách Nguyễn Tuân tả con sông Đà “tuôn dài tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương” và cái màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh một mầu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu nắng tháng ba Đường thi” thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét, sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong sáng tác của nhà văn này.

Cùng với màu sắc là “hình”, “bóng”. Thơ Tố Hữu để lại trong ký ức độc giả rất nhiều “bóng người”. Bài Bà má Hậu Giang được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sớm chiều Hậu Giang”. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kì vĩ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”. Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn”, “Bóng mẹ ngồi trông, vọng nước non”…. Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi”.

Gắn liền với bóng là dấu, hình và dáng. Văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975 ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại, Tổ quốc, quê hương. Nguyễn Minh Châu viết “Dấu chân người lính”(1972). Thanh Hải viết Dấu võng Trường Sơn (1977) và Thanh Thảo có “Dấu chân qua trảng cỏ”(1978). Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu nhạc tha thiết:

Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió

…

Ơi, những cây dừa để lại cho ta bóng quê.

Ơi, tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre.

Trong nền văn học của chúng ta, có lẽ Chế Lan Viên là thi sĩ đầu tiên tạo ra tứ thơ nổi tiếng: Người đi tìm hình của nước (1960): nước mất, không còn hình bóng, Bác phải đi tìm hình của nước:

 Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước

…

 Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:

Cơm áo là đây! Hạnh phúc đây rồi!

Hình của Đảng lồng trong hình của Nước.

Năm 1968, Lê Anh Xuân viết “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”. ThơTố Hữu thường xuyên nói tới “bước đi”, “dáng đứng”: “Yêu biết mấy, những bước đi, dáng đứng”.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975 không thua hội hoạ trong việc vẽ tranh. Nó cũng không chịu thua điêu khắc trong nghệ thuật tạc tượng đài. “Tượng đài” là sự biểu hiện rõ nhất của kí hiệu thị giác. Ấn tượng thị giác đầu tiên mà tượng đài để lại trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng là sự hoành tráng, uy nghi của các mảng khối. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu có rất nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:

Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non…

…

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời.

Hoặc:

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn 

Tượng đài còn để lại ấn tượng thị giác đậm nét trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng qua chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quí gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của nó. Về phương diện này, tôi nghĩ, nghệ thuật ngôn từ trước 1975 tỏ ra “hơn hẳn” nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 trở về trước, những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam, như  Nam Ngạn chiến thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ngay từ đầu, mọi tượng đài đều được dựng lên sững sững như những thành đồng, vách sắt. Những ai từng đọc Hòn đất của Anh Đức, hẳn không thể quên những dòng viết về mái tóc chị Sứ, khi chị bị thằng Xăm chém đầu bằng con dao Mỹ: “…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vực. Nhưng đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó  (đoạn in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN)” . Và đây là tượng đài người chiến sĩ giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh bao xác Mĩ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Đọc thơ Tố Hữu, ta sẽ thấy, ông là nghệ sĩ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên tắc tạc tượng đài. Hãy xem Tố Hữu tạo không gian và sử dụng nhạc điệu, hình ảnh tài tình thế nào để tạc tượng đài “chị lao công”:

Những đêm đông

Khi cơn giông

Vừa tắt

Tôi đứng trông

Trên đường lạnh ngắt

Chị lao công

Như sắt

      Như đồng

Chị lao công

Đêm đông

                 Quét rác…

Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mây là suối

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông

Thịt da em hay là sắt là đồng? 

Và đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đồng 

Có một đặc điểm tối quan trọng: trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, tranh vẽ, tượng đài bao giờ cũng tạo nghĩa theo kiểu minh hoạ cho các vai cổ mẫu có gốc gác từ huyền thoại. Ở đây, vai cổ mẫu vừa là hạt nhân đồng nhất ngữ nghĩa trong tạo hình, vừa thể hiện nguyên tắc cấu trúc của chỉnh thể văn bản. Vì thế, hình tượng biến thành hình hiệu, thành kí hiệu thị giác, trường nghĩa của mỗi hình tượng, cũng như của toàn văn bản, luôn luôn bị cột chặt vào hệ thống vai cổ mẫu huyền thoại. Chẳng hạn, ứng với trật tự trong không gian nhà binh, tượng đài nhân vật sẽ được phân thành vai ta và vai địch: “chúng là thú vật, ta đây là người”. “Ta”: “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”. “Địch”: “Mắt mèo hoang, mũi chó, râu dê”, “lưỡi dài lê sắc máu” (thơ Hoàng Cầm). Hoặc, ứng với tôn ti trong không gian dòng tộc, tượng đài nhân vật “chúng ta” lại được phân thành các vai: Cha, Mẹ và Chúng Con.

“Cha” là lãnh tụ: “Bác Hồ, cha của chúng con”. “Vai” của “Cha” là soi đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ” . Trong thơ Tố Hữu, các vị lãnh tụ Lênin, Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con” với ý nghĩa như vậy. Phẩm chất lớn nhất của “Cha” - người “vạch đường đi” - là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh” , hoặc “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử”. “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng. Chẳng hạn, nét tạo hình chân dung Lênin: “Mái tóc giả che vầng trán rộng. Như bóng mây giấu ánh mặt trời”. Hoặc chân dung tạo hình của Bác Hồ:“Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút. Trán mênh mông thanh thản một vùng trời. Không gì vui bằng mắt bác Hồ cười”. “Nhớ Người những sáng tinh sương. Ung dung yên ngựa trên đường suối reo”.  

“Mẹ” là Tổ quốc. “Mẹ” đứng sau “Cha”, vì “Cha” là lãnh tụ,“Mẹ là đất nước, tháng ngày của con” . “Vai” của “Mẹ” là đùm bọc, chở che, nuôi dưỡng. Với ý nghĩa như thế, bà má Hậu Giang trong thơ Tố Hữu là “Mẹ Tổ quốc”. Mẹ Tơm - “buồng Mẹ - buồng tim - giấu chúng con” - là “Mẹ Tổ quốc”. Những bà bầm - “Cho con nào áo nào quà. Cho củi con sưởi, cho nhà nghỉ ngơi”  - là “Mẹ Vệ quốc quân”. “Mẹ” gắn liền với hình ảnh gốc lúa, bờ tre, nương dâu, bãi mía. Phẩm chất của “Mẹ” là  phẩm chất của đất nước, quê hương: lam lũ, nghèo cực, mà tảo tần, son sắt thuỷ chung: “Sống trong cát chết vùi trong cát. Những trái tim như ngọc sáng ngời!”. Phẩm chất và “vai” của “Mẹ” thường được tô đậm bằng hai chi tiết tạo hình: vóc gầy và áo bạc, ví như: “Mẹ ta không có yếm đào. Nón mê thay nón quai thao đội đầu. Rối ren tay bí tay bầu. Váy nhuộm bùn áo nhuộm nâu bốn mùa” (thơ Nguyễn Duy).

“Chúng con” là “Chiến sĩ đồng bào”, vây quanh “Cha” và “Mẹ”. “Vai” của “chúng con” là “chiến đấu hi sinh”: “Chúng con chiến đấu hi sinh. Tấm lòng son sắt, đinh ninh lời thề”. Phẩm chất cơ bản của chúng con là anh hùng. “Vai” và phẩm chất anh hùng của “chúng con” được tạo hình bằng những chi tiết hành động: “Anh du kích”: “Nửa đêm bôn tập diệt đồn”, “chiến sĩ nông thôn”: “Bắt sỏi đá phải thành sắn gạo”, “anh thợ”: “má … vàng thuốc pháo. Cánh tay… đầy sẹo lửa gang”, các “em”: “đốt đuốc đến trường làng”, hoặc “chị dân công”: “mòn đêm vận tải”. Đây là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt tạo nên nội dung trần thuật trong hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, điện ảnh và toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975.

Lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa đề cao nguyên tắc “mô tả hiện thực chân thực, cụ thể - lịch sử trong tiến trình vận động cách mạng”. Nhưng thực tiễn chứng tỏ, trước năm 1975, phê bình bao giờ cũng lấy bốn vai tượng đài, - “Cha anh minh” - “Mẹ Tổ Quốc” - “Chúng con anh hùng” - “Kẻ thù bầy thú dữ”, -  làm chuẩn mực để đánh giá mức độ chân thực của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, ta không ngạc nhiên khi có ý kiến phê phán Nguyễn Đình Thi vì trong Vỡ bờ, nhà văn đã để Phượng, một cô gái lãng mạn, con nhà tư sản, ngồi may cờ cách mạng. Ta cũng hiểu vì sao, kể từ bài Sáng tháng Năm (1952) về sau, hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu có sự điều chỉnh rất đáng kể so với hình tượng lãnh tụ trong bài Hồ Chí Minh. Năm 1946, trong bài Hồ Chí Minh, Tố Hữu viết: “Hồ Chí Minh. Người lính già” (…), “Làm tên quân cảm tử đi tiên phong” (…), “Người xông lên” (…) “Tiếng Người thét. Mau lên gươm lắp súng”. Chi tiết nào trong bài thơ cũng gợi ra hình ảnh một nhân vật hành động, anh hùng quả cảm. Hình ảnh ấy chỉ hợp với “Chúng con chiến đấu hi sinh”. Thế tức là “lạc vai”. Cho nên, giới phê bình thường nhận xét, rằng ở đây, hình tượng lãnh tụ được thể hiện “chưa thật”. Chắc Tố Hữu cũng nghĩ vậy, nên từ Sáng tháng Năm, Bác Hồ của ông không còn là “Người lính già”, mà là “Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Người không “xông lên”, không “đi tiên phong”, mà “Bác ngồi Bác viết nhà sàn đơn sơ”. Bác cũng không “thét”, “Giọng của người không phải sấm trên cao”, mà “Thấm từng tiếng, ấm vào lòng non nước”. Đúng là Tố Hữu đã chỉnh sửa hình tượng Bác Hồ sao cho hợp “vai” lãnh tụ, hơn là hợp với người thật, với nhân vật tiểu sử Hồ Chí Minh. Với ý nghĩa như vậy, về mặt chức năng, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài.

Vì sao văn học trước 1975 lại coi trọng nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài đến thế? Ta biết, tuyên truyền là nhiệm vụ quan trọng bậc nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975. Ngay từ năm 1948, đồng chí Trường Chinh đã nêu ý kiến có tính chất chỉ đạo: “Tuyên truyền cao tới một mức nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực tới một mức nào đó thì nghệ thuật có tính chất rõ rệt là tuyên truyền. Chắc chắn, vẽ tranh, tạc tượng đài sẽ là cách tuyên truyền nhanh nhất. Bởi vì đó là phương tiện tốt nhất có thể dùng để chuyển hiện thực tư tưởng - mà ở đây là cái hiện thực phân vai tượng đài - từ trong tư duy ra bên ngoài, biến nó thành hiện thực thị giác đập ngay vào mắt quảng đại quần chúng. Cho nên, về mặt phong cách, lại có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực thị giác.    

    Hà Nội, 5/5/2014

    L.N